Эксклюзивное интервью с Александром Ширвиндтом

Он постарел, конечно: шутка ли — 81 год! Но все ширвиндт-составляющие на месте: и коньячный голос, и неизменная трубка, и обрушивающееся стремительным домкратом обаяние.

Ширвиндт в Израиле. Он говорит, приехал, чтобы рассказать о лучших друзьях-легендах, с которыми довелось и работать, и прожить целую жизнь. Те, кто видел, говорят, что моноспектакль получился одновременно очень веселым и очень грустным. Смех сквозь слезы или слезы сквозь смех. В первых день в Обетованной мы встретились с ним, чтобы поговорить обо всем: о нём, о нас, о времени, об эпохе. И о театре, конечно.

— Александр Анатольевич, если вы не против, давайте в целом окинем взглядом вашу судьбу: поговорим о театре, о вашей актерской и режиссерской карьере, а дальше — куда кривая выведет. И начнем с болезненного вопроса — почему сегодня театр перестал быть таким зубастым? Вот вы в Театре сатиры — целую эпоху, с 70-х годов прошлого века и до сего дня. Можно даже на его примере объяснить, почему театр перестал вскрывать язвы общества?

— Давай тогда дифференцировать. С одной стороны, существовал вот Театр сатиры с его устоями, а с другой — театр вообще. Неправильно отрывать один театр от общей массы и на его примере пытаться перелопатить, перекрутить эпоху в сторону другого строя, или, скорее, бесстроя. Но если мы хотим препарировать отдельно Театр сатиры, то да, он был особенно зубастым. Он выделялся, стремясь оправдать свое название: все эти аллюзии, аллегории, фиги в кармане — у Театра сатиры всего этого было валом. Понимаешь, он, как и все театры, проходил через закрывание спектаклей, через цензуру, через скрытое противодействие властям. И биография Театра сатиры пестрит примерами этого противостояния — у одного Плучека, который был бессменным главой театра тыщу лет, по-моему — даже у него закрыли 11 спектаклей.

— Готовых уже спектаклей?

— Конечно! Их или на сдаче уже закрывали, или позволяли сыграть полтора-два раза и закрывали. У Захарова, например, был совершенно великий спектакль «Доходное место». Его закрыли после 4-х показов. Но в этом же была и огромная творческая потенция: через нельзя, через не могу, через запреты, через дефициты… дефициты — это ведь вообще двигатель существования, ты думала об этом?! Мечтали иметь машину — ну, хоть какую!! или дачный участок — ну, хоть какой!! Ноздри раздувались, как сильно хотелось. А когда всего этого стало — плюнь, и попадешь и в машину, и в дачу, это всех расслабило. Если всё можно — все становится и бессмысленно, и безнадежно.

Вот мои ребята — замечательные, талантливые! — Ванька Ургант, Максим Галкин. Талантливы невозможно, архиталантливы! Они превратились — и я это им прямо говорю! — в понос. Потому что нельзя потреблять свободу и вседозволенность в неограниченных масштабах. От черной икры, когда ее ешь ложками, в итоге становится плохо.

А еще театр потерял свои позиции потому, что стало непонятно, что, собственно, можно, а чего — нельзя. Когда всё нельзя, изобретательность становится какой-то гипертрофированной. Достаточно намека, штриха, полувзгляда — и всё всем становится понятно. Возьмем жанр пародии, великих пародистов: Чеснокова, Гену Хазанова, Дудника. Они ночами могли наносить какой-то крошечный штрих на свое выступление, чтобы одновременно было и понятно, и непонятно. А сейчас? Свобода привела не только к скучной вседозволенности, но и к универсальности в плохом смысле, к целлулоидности. Посмотрите вокруг! Лица — копии других лиц, жопы — копии других жоп. Бригады патологоанатомов делают из всех человеческих лиц маску такую посмертную, и она работает.

— Вы как-то в интервью сказали, что театральные характеры стали делиться на две категории всего: на медийные и немедийные лица.

— Медийность — это даже вторичный продукт такой «командной» работы. Медийность — это круглосуточность.

— И узнаваемость.

— И узнаваемость. И самое ужасное, что это коснулось и театров. Разве можно себе представить, что на гастроли в Израиль везут не Ширвиндта, а двух молодых талантливых выпускников театральной школы?

— Тут другое. Продюссеры делают ставку на окупаемость проекта, Вы тут, Александр Анатольевич, более желанны и узнаваемы, чем два молодых выпускника. Таковы правила игры, ничего не поделаешь.

— Конечно. Катастрофа.

— А позвольте продолжить тему «не тот уже нынче театр, не тот». В спектаклях 70-х очевидно была фронда. В «Женитьбе Фигаро» была, во многих других. Я помню, как мои родители возвращались с широко распахнутыми глазами из театра, потому что видели что-то действительно революционное. А сейчас фронды очевидно нет. Что случилось — публика перестала воспринимать посылы?

— Тут двойной момент: с одной стороны, была смысловая острота и новизна, с другой — художественная составляющая, понимаешь? В Москве было 13 театров, сейчас больше 200. И я говорю только о тех театрах, что на балансе у Министерства Культуры. Поэтому тогда подача была концентрированной. И публика, и театральные труппы были собраны в этих 13-ти театрах, не рассеиваясь. Легче было и собрать бриллианты вместе, и насладиться ими. Когда этот шквал технических возможностей пошёл, он стал затмевать сцену и актеров. Видеоряд — прекрасно. Звуковое сопровождение — чудесно. Только вот за всем этим не требуется уже и непосредственной ни игры актеров, ни работы режиссеров.

Был такой потрясающий спектакль, «Взрослая дочь молодого человека», шёл в Театре Станиславского. Спектакль поставили трое новеньких: Васильев, Райхельгауз и Морозов. Они тогда только-только начали работать в Театре. Я не был на премьере, я попал туда через месяц где-то. И вижу — по фойе ходят Товстоногов, Эфрос, Ефремов. Месяц прошел — а они всё еще ходят смотреть спектакль, хотя явно уже видели несколько раз. Почему? Перепугались. Заинтересовались. Почуяли новую театральную идею: в спектакле было что-то новое, масса каких-то интересных вещей, ходов свежих.

Сейчас этого нет. Появляются всё время инновационные, революционные, безусловно, дико талантливые режиссеры. Я всегда боюсь высказывать свое мнение про таких ребят, потому что это напоминает старческое брюзжание. Но я действительно не понимаю, зачем этим авторским видением ребята-режиссеры портят прекрасную пьесу? Перекраивают, перешивают, избавляются от героев, от автора. Автор всегда мешает. Автора не раскрывают, его просто убирают. И повторю, ребята — безусловно талантливые. И получается действительно талантливо, нахально, дерзко, но театральной идеи в этом нет. Все эти истории — они из разряда «лишь бы по-другому». Это вот такой развернутый ответ на вопрос «что было и что стало».

— А что будет? В итоге чего нам ожидать: ренессанса классического театра или театр окончательно отомрет?

— Был такой великий режиссер Михаил Ромм. Давно был, ещё до всех этих катаклизмов. И он ненавидел театр и откровенно говорил — театр доживает последние дни, потому что технические возможности телевидения и кино так активно развиваются, что вот ещё немного, и этот тухлый, затхлый театр умрет. Ромм давал театру лет 10-15. Он ошибся. Театр не умер, и не умрет. Потому что чем больше синтетики вокруг, тем больше хочется натурального продукта. Поэтому народ в театр ходил и ходит.

— И вы как руководитель видите это? И молодой зритель ходит, и со стороны актеров есть молодая поросль?

— Да. Другое дело, что так называемые элитарный ряд, конечно, пожух. Частично из-за многообразия вариантов, частично по другим причинам. Но тут уже ничего не сделаешь. Это селяви.

— Театр потерял своего зрителя еще и буквально, наверное — многие ведь уехали из страны?

— Да, и это тоже, конечно. Но рухнувших железный занавес внёс и другую лепту по отношению к театру: люди стали специально путешествовать «за театром» — ездить, чтобы посмотреть интересующие их спектакли. Сейчас вот Михаил Барышников гастролирует по миру с моноспектаклем «Бродский / Барышников». В Россию он не приезжает из принципа, не хочет просто — боится. Боится не в смысле страха перед властями или нарушенных прав — боится своих воспоминаний, разочарований, чувств. Он уехал из России — и отрезал период, с ней связанный. Так вот, в Москву он «Бродского» не привез, но на его выступление в Риге многие россияне поехали специально туда, в Ригу. Посмотреть этот моноспектакль. Хотя, конечно, «многие» — это я загнул, на такое способен только самый элитарный срез театралов, единицы.

— Ну, театр же все время был искусством элитарным, не для всех. Для едициц, прямо скажем.

— Да нет, конечно, не для единиц. Театр — явление массовое, но все же с чёткими границами посещаемости. У меня в театре 1250 мест, И 160 мест в Малом зале. Найти 1410 зрителей ежевечерне, чтобы заполнить эти места, нереально. Мы не жалуемся, у нас отличная посещаемость, но все равно — нет такого количества театралов, чтобы они наш театр заполняли каждый вечер. Мой ученик хвастается мне: «У меня запись в театр за 4 месяца вперёд закрыта». Я его спрашиваю: «А мест у тебя сколько в зале?» Он с гордостью отвечает: «62». Я смеюсь: «Бл*дь, у меня бы при таких масштабах запись была бы закрыта за вечность вперед».

— При взгляде на афишу Театра сатиры видно, что репертуар театра обновился за последние годы: появились пьесы Полякова, Гладилина. Это современные авторы, и их ставят наряду с классиками, и понятно, что приорит отдаётся классике, но всё равно — современных авторов мало, их практически не ставят. Бог с писателями-однодневками, не о них речь. Но вы и Быкова не ставите, и Улицкую.

— Они не драматурги.

— Да, но существует такая вещь, как инсценировка!

— Существует, конечно, но она в театральном искусстве от лукавого. Вот так только ни пытались переделать прозу Булгакова или даже «Мертвые души» под театральную постановку — не то! не выходит! теряется очарование прозы, интонация автора, обаяние текста. И напротив — сытый, богатый, вальяжный сибарит Островский, который жил чёрт знает когда, в позапрошлом тысячелетии. А актуален и востребован… слов не хватит описать, как сильно. Всего-то тыщу лет прошло, а ты какую пьесу ни возьми — ну, ни слова ни вставить, ни прибавить. Возьми Гоголя, Брехта, Горина. Великие драматурги — это великие драматурги. Тот же Поляков — это драматург, пусть и не великий. Он сложный автор, к нему неоднозначное отношение. Когда мне говорили, что Поляков не пойдёт, я всех посылал, потому что Поляков — это драматург. И поставили его пьесу, «Чемоданчик». Зал аплодирует стоя! Столько сатиры, остроты, постановка выпилена специально под театр. Как ни играй с прозой, такого не выйдет. Просто потому, что драматург — это особая профессия. Странная, изящная, утонченная профессия.

— Ну хорошо, а как получилось, что вам так повезло с друзьями? Вы ведь не только работали с коллегами, вы дружили всю жизнь с ними, и даже привезли в Израиль моноспектакль о них — «Ностальгия с улыбкой«?

— Понимаешь, вот когда тебе ничего нельзя — ни говорить, ни выпить, ни закусить, ни пойти, ни остаться — это очень сближает людей. Атмосфера нас сплочала. Мы собирались в так называемых «домах интеллигенции». Это были очень мощные конторы — Дом архитектора, Дом писателя. Моя такая ячейка состояла из множества коллег-друзей, с которыми мы вместе работали в театре. Мы собирались после спектакля, запирались и говорили обо всем, что было запрещено. Когда нас выгоняли из театра, чтобы закрыть его на ночь, мы ехали в единственно открытый по ночам ресторан и продолжали общение там. И классические квартирники, конечно, были — по кухням, с водкой, с разговорами бесконечными.

-Какое-то чудо, что в этой среде не было ни зависти, ни подсиживаний.

— Как это не было? Было, конечно. Иначе не бывает. Но соперничество было, в основном, такое, знаешь, внутреннего свойства. Все эти интеллигентно-элитные компашки вовремя поняли, что они не диссиденты, но — понимающие действительность. Поэтому предпочитали держаться вместе.

— Очень надеюсь, что не обижу вас вопросом, но как получилось, что, имея такую богатую фильмографию, вы практически не играли главные роли?

— Во-первых, я всегда был очень избирательным. Иногда в эпизодике сняться лучше, чем в какой-то восьмисерийной мякине. Во-вторых и в-главных, так сложилось, что я всегда был театральным актёром, а не киноактером. Там у меня было 9 главных ролей. А кино всегда было второстепенным искусством для меня. Я играл больше по просьбе друзей, очень утилитарно относился к киниматографу.

— Да, но был и Андрей Миронов, которому удавалось совмещать обе ипостаси — он был на ведущих ролях и в театре, и в кино.

— Верно. И тут мои в-третьих: в-третьих, я был довольно известным театральным актёром, и мои морда, национальность и амплуа физика никак не вписывались в фактурность советского кинематографа. Это же всегда дело случая и режиссера: появляется режиссер, который видит в тебе актера, несмотря на прилипшее к тебе амплуа, и доверяет играть. Вот у таких актеров, как Миронов, Никулин, Леонов — у них были такие режиссеры, но у них была другая трагедия в этом плане! Они всю жизнь мечтали сыграть трагическую роль, но всякий раз оказывались заложниками своего комедийного амплуа — за редким и незначительным исключением. Удавалось поиграть что-то, но не на 100% реализовать свои способности. Стереотипы — вещь сильная. Нужно очень сильным быть режиссером , чтобы поверить в то, что Леонов, например, будет органичен в драматической роли. А таких практически не было.

— Кстати, о соответствии роли актеру. Вы в роли Мольера больше не выступаете, правда? Уже года три-четыре. На мой взгляд, жаль — вы были очень органичны в этой роли.

— Понимаешь, Мольера похоронили за кладбищенской стеной в 53 года. Мне уже не с руки играть в своем возрасте Мольера — я на тридцать лет старше его посмертного. Поэтому я прекратил. Всему должно быть свое время, иначе получается слишком забавно, до трагикомического. Вот, скажем, идёт постановка «Горя от ума». Чацкого — молодого, красивого, порывистого — играет престарелый актер, народный артист, руководитель театра, от одного вида которого дрожат все вокруг. И эта глыба играет Чацкого до скончания века. И сцена в спектакле, когда он выбегает и падает на колени перед молоденькой актрисой, игравшей Софью, и говорит «Я у ваших ног, поднимите меня!» — это имеет в его случае исключительно физиологическое значение, а никак не фигуральное. Без ее помощи он просто не может подняться! Очень смешно, но лучше не оказываться в такой ситуации.

— Ага, становилось сразу понятно, почему Софья выбрала Молчалина!

— Ха, точно.

— А как вам Израиль в этот приезд, кстати?

— А я еще даже не спускался — не успел. Я в последний раз в Израиле был 21 год назад, представляешь? Тогда убили Рабина, и у нас отменился спектакль в Хайфе. Но вроде все по-прежнему — море не украли, третий храм не построили. Посмотрим, как получится в этот раз. А море теплое, да?