В театре время идет по-своему – от премьеры до премьеры. Сегодня на календаре “Гешера” Брехт, “Добрый человек из Сезуана”, поставленный художественным руководителем театра Евгением Арье
– Евгений Михайлович, по какому принципу главный режиссер театра выбирает постановку для себя?
– Есть известные строчки: “Когда б вы знали, из какого сора…” Никакого принципа здесь нет, всякий раз все происходит по-разному. Иногда замысел созревает долго, ты время от времени мысленно обращаешься к какому-то материалу, и вдруг наступает момент, когда понимаешь: вот наконец пришла пора его сделать. Так я когда-то ставил Чехова, потом рассказы Бабеля. И последняя наша премьера перед Брехтом, “Диббук”, тоже родилась таким образом: я очень много думал об этом материале, с него начинался национальный театр Израиля, к нему имел отношение Вахтангов. Но каждый раз, беря в руки пьесу, я не испытывал желания ее ставить. И только когда у нас с драматургом Рои Хеном возникла идея написать совершенно новый текст по известной истории, которая была и до того, как Ан-ский создал своего “Диббука”, спектакль получил очертания.
– С Брехтом получилось так же?
– Я не могу сказать, что никогда не думал о Брехте, об этой пьесе. Было время, когда он мне как драматург не нравился, потом мое отношение изменилось. Я понял, что Брехта можно ставить не только в политическом и социальном разрезе, что это, кроме всего прочего, замечательная драматургия. Но никакого замысла “Доброго человека из Сезуана” у меня не было. Он родился потому, что моя следующая давняя мысль, “Дон-Кихот”, не могла реализоваться сейчас, а выпускать премьеру было нужно. И тогда я вспомнил о Брехте.
– А что с “Дон-Кихотом”?
– Мы с Рои пишем пьесу. Вернее, пишет он, при моем участии. Пьеса создается для спектакля, о котором я думал годы. Было бы странно, имея такого артиста как Саша Демидов, не подумать об этом материале. Я очень люблю роман Сервантеса, но мне долго не приходила в голову какая-нибудь свежая идея. Все, что я видел по этому поводу, мне не очень нравилось. Сейчас у нас с Рои почти все готово, и, может быть, моим следующим проектом станет “Дон-Кихот”. Это зависит от многих обстоятельств, но я надеюсь, что случится.
– Чем вас привлек “Добрый человек из Сезуана”?
– Во-первых, хорошая драматургия. Свежих, хороших пьес очень мало, и, перечитав материал, я понял, что пьеса не просто относится к коммунистическому периоду в творчестве Брехта. Она, кроме прочего, о выборе человека между просто добром и циничным подходом к жизни. Такой выбор в разной степени, в разных проявлениях стоит перед каждым. Брехт, когда писал эту пьесу, был уверен, что если изменить социальную систему, все станет на свои места. Он считал, что в определенных условиях человек совершает плохие поступки против своей воли, потому что вынужден это делать. Сегодня ситуация другая – у человека есть право собственного выбора. Как его сделать так, а не иначе, вопрос драматический, я бы даже сказал, трагический. Каждый делает этот выбор для себя, и я вижу миллион возможностей, миллион… Я не говорю о России, где эта проблема острейшая, – всюду так.
– С “Доброго человека из Сезуана” более пятидесяти лет назад начинался московский Театр на Таганке…
– Тогда такой спектакль был невероятным событием. Сегодня он смотрится ужасно наивным, агитпредставлением, невозможным сейчас. Но на фоне театра, который существовал в то время, было очень свежо по форме, по резкости подхода. В этом смысле Любимов абсолютно гениальный режиссер. Недаром из спектакля вырос знаменитый театр.
Кто может сыграть Брехта
– Через полвека вы поставили эту пьесу Брехта в Израиле. Кроме всего прочего, вы решили взять “Доброго человека из Сезуана” потому, что в вашем театре есть актеры, которые могут ее сыграть.
– Нет, конечно, нет. Я думаю об актерах, но прежде всего о материале. Конечно, я могу от чего-то отказаться, если у меня нет актера, но если нужно петь или двигаться, то мы должны приспосабливаться, а не наоборот. Ориентироваться на то, что в моей труппе два актера могут станцевать два притопа-три прихлопа – нет, такого не бывает.
– Инструмент для реализации замысла у вас есть всегда?
– Или мы должны создать этот инструмент, заточить его. Безусловно, возможности труппы имеют значение. Например, у меня много лет есть замысел поставить “Короля Лира”. Когда-то я ориентировался на Хаима Тополя, мы хотели это сделать, но, к сожалению, он уже старенький и сам боится идти в такой материал. А актера, эквивалентного тому, что я хочу, у меня в театре нет.
– На главную роль в “Добром человеке…” вы пригласили Нету Шпигельман. Она уже готова играть Брехта, или для нее это на вырост?
– Эта роль на вырост для любой актрисы. Мне показалось, что Нете Шпигельман пора сыграть такой образ. Во многих спектаклях у нее были героини второго плана, а она талантлива, с очень хорошими мозгами, что не так уж часто бывает. Я считаю, что для спектакля по Брехту это важно. Кроме того, Нета всегда мечтала сыграть мужскую роль, и я понял – вот оно, нужно делать ставку на нее… И я совершенно не разочарован, потому что Нета принесла в спектакль очень много своего.
– Премьера – это не окончательно?
– Нет, конечно. Сейчас происходит процесс рождения. Что-то лучше, что-то хуже, но мне кажется, что для Неты Шпигельман существует очень хорошая перспектива. Шен Те –сложная роль. Обычно ее мужскую часть играли в маске, а мы от этого отказались. Она должна сама играть и женщину, и мужчину без внешних изменений. Задача для актрисы непростая. Мне нравится то, что Нета делает, нравится то, что мы намечаем.
– Кто еще в этом спектакле вас порадовал и удивил?
– У меня в труппе есть актер, которого невозможно не ценить – Алон Фридман. Он сыграл несколько главных ролей, среди которых были роли на сопротивление. А в этой пьесе образ просто написан для него. Он играет Водоноса, которого у Любимова исполнил Валерий Золотухин. По-моему, у Алона получилось замечательно.
Снова порадовал Йехезкель Лазаров, который играл в моем театре, потом ушел в Камерный, и это его возвращение на роль в “Гешер”. В “Добром человеке…” Лазаров выступил и в качестве хореографа, и его работа полностью соответствует моему замыслу спектакля. Я приглашаю Лазарова не в первый раз, мне нравится то, что он делает. У меня были попытки приглашать известных хореографов, но мы никогда не срабатывались. Они приходили со своим балетом, без учета того, что участвуют в спектакле и должны работать на его стиль, тему, подход режиссера. А Лазаров человек, который понимает театр, его специфику.
Те же слова я могу сказать об Ави Биньямине. Мы много лет работаем вместе, и, честно говоря, я не знаю лучшего театрального композитора. Это человек, который понимает не просто театр, а наш театр. Он выстраивает музыкальную и звуковую систему спектакля, исходя из общего замысла.
За кулисами спектакля
– Кстати, о звуковой системе. Кто придумал, что актеры шлепают по настоящей грязи, и эти звуки отчетливо слышит зритель?
– Мы с художником. Должен признаться, что вначале я хотел делать спектакль по-другому. Брехт поместил действие в условный Китай, и постановки разных режиссеров делятся на “китайские” и “некитайские”. Я исходил из того, что сегодняшний мир – это в некоторой мере свалка, в которой все признаки и знаки культуры свалены вместе. Я хотел эту мультикультурность распространить и на национальность действующих лиц, сделав их не только китайцами, но и французами, немцами. Но возникла трудность с акцентами на иврите, было очень сложно воспринимать текст, и я от этого отказался. Потом предстояло решить, куда прилетают боги. Вот тогда и появилась грязь, слякоть – свалка. Именно на свалке, в этой грязи, боги должны искать доброго человека. А чтобы подчеркнуть условность происходящего, мы решили открыто воспроизводить эти звуки на глазах у всех.
– Во время подготовки к спектаклю вы приглашали консультантов по китайскому языку. Зачем, если спектакль на иврите?
– У нас было два консультанта-китаиста, они помогали ставить акценты, создавать пластику. На сцене китайская семья, и мы не хотели быть в этом деле гопниками, сделать абы как. Когда в американском фильме “Доктор Живаго” человек входит в комнату в шинели, не сняв кепку – это гопничество. Этого не может быть, потому что не может быть никогда. Поэтому если мы делаем Китай, должны быть хотя бы малюсенькие точные детальки. Консультанты много дали актерам, они их в некотором смысле раскрепощали, освобождали от ненужных стараний.
Кроме этого, в “Добром человеке…” работал Йони Лукас, мой ассистент по речи во всех спектаклях. Он следит за тем, чтобы актеры говорили осмысленно, логично, правильно. Ведь даже актеры-израильтяне делают много речевых ошибок, которые нужно вылавливать и исправлять. В израильских театральных школах этим почти не занимаются, приходится самим.
Что видит режиссер
– Евгений Михайлович, вы довольны тем, что получилось? Как вы вообще относитесь к своим готовым работам?
– Спектакль становится живым, когда приходят зрители. Шестереночки притираются друг к другу, и начинается подлинная жизнь. Растет свобода актеров, появляется темпоритм, который не всегда я им задавал. Появляется чувство спектакля, а для этого нужно время. Недаром в Америке прежде чем представить свою работу на Бродвее, режиссеры прокатывают ее в провинции, чтобы понять, работают ли все элементы его структуры. Это случается далеко не всегда.
У меня разное отношение к своим работам. К сожалению – я говорю это искренне – я почти никогда не получаю удовольствия, не наслаждаюсь результатом. Со мной это случалось редко, ужасно редко… Потому что все равно, и любой режиссер это подтвердит, готовый спектакль – это некий компромисс, к которому ты должен быть заранее готов, по отношению к замыслу и картинке у тебя в голове. Иногда бывают положительные сюрпризы, когда актеры выдают результат, о котором ты даже не думал. Мой взгляд и взгляд из зала очень различаются. Зритель может только решить, нравится ему или не нравится, интересно ему или неинтересно, чувствует он что-то или не чувствует. А я должен это понимать, видеть дыры и просчеты, которые нужно ликвидировать, потому что режиссер – хирург и конструктор в одном лице, это наша профессия.
– Вы предлагаете израильтянам еще один вариант возможности выбора?
– Да, именно. Кроме всего, Брехт в этой пьесе предлагает совершенство формы. Иногда в драматургии есть психологический материал и некая необязательность, которая тоже может быть приметой стиля. Здесь же каждая минута должна быть вылита очень объемно – материал предполагает такое решение. В этом смысле работа была очень трудной, очень скрупулезной, учитывая, что пьеса огромная. Я никогда не делал таких проектов, это, пожалуй, самый трудоемкий в плане построения. Получилось или не получилось, я пока сам понять не могу – было всего несколько спектаклей. Но зритель принимает хорошо.
Римма Осипенко
Загрузка ...